La arquitectura gótica es la forma artística sobre la que se formó la definición del arte gótico, el estilo artístico, comprendido entre elrománico y el renacimiento, que se desarrolló en Europa Occidental la —cristiandad latina— en la Baja Edad Media, desde finales delsiglo XII hasta el siglo XV, aunque más allá de Italia las pervivencias góticas continuaron hasta los comienzos del siglo XVI.
El vocablo «gótico» es el adjetivo correspondiente a godo y fue utilizado en este contexto por primera vez por el tratadista florentinoGiorgio Vasari (1511–1574), quien en su famosa obra de biografías de pintores toscanos, incluye varios capítulos sobre el arte en la Edad Media. En sentido peyorativo usó este término para denominar la arquitectura anterior al Renacimiento, propia de los bárbaros ogodos, cuyos componentes le parecían confusos, desordenados y poco dignos, por contraste a la perfección y racionalidad del arte clásico. En su propia época, se solía denominar como opus francigenum (estilo francés), por referencia al origen de la innovación. Paradójicamente, en la España del siglo XVI se calificaba al gótico final (isabelino o plateresco) como la forma de construir a lo moderno, mientras que la arquitectura clasicista que introducía el renacimiento italiano era vista como una forma de construir a la antigua o a lo romano.1
La arquitectura gótica puso especial énfasis en la ligereza estructural y la iluminación de las naves del interior de los edificios. Surgió del románico pero acabó oponiéndose a la masividad y la escasa iluminación interior de sus iglesias. Se desarrolló fundamentalmente en la arquitectura religiosa (monasterios e iglesias), teniendo su cumbre en la construcción de grandes catedrales, secular tarea en que competían las ciudades rivales; aunque también tuvieron importancia la arquitectura civil (palacios, lonjas comerciales,ayuntamientos, universidades, hospitales y viviendas particulares de la nueva burguesía urbana) y arquitectura militar (castillos ymurallas urbanas).
Los dos elementos estructurales básicos de la arquitectura gótica son el arco apuntado u ojival y la bóveda de crucería, cuyos empujes, más verticales que el arco de medio punto, permiten una mejor distribución de las cargas y una altura muy superior. Además, la parte principal de estas son transmitidas desde las cubiertas directamente a contrafuertes exteriores al cuerpo central del edificio mediante arbotantes. El resultado deja a la mayor parte de los muros sin función sustentante (confiada a esbeltos pilares ybaquetones), quedando la mayor parte de aquéllos libres para acoger una extraordinaria superficie de vanos ocupados por ampliasvidrieras y rosetones que dejan paso a la luz.
La arquitectura gótica tuvo su origen en las regiones de Normandía e Isla de Francia, desde donde se difundió primero a todo el reino de Francia y posteriormente (ya a mediados del siglo XIII), sobre todo por la extensión del arte cisterciense y las rutas jacobeas, por el Sacro Imperio Romano Germánico y los reinos cristianos del norte de España (que durante ese periodo de la Reconquista se estaban imponiendo a los musulmanes del sur). En Inglaterra penetró pronto el estilo francés, aunque adquirió un fuerte carácter nacional. A Italia llegó tarde, no tuvo mucha aceptación, y su impacto fue muy desigual en las distintas regiones, y muy pronto fue sustituido por el Renacimiento.
El medievalismo suscitado por el romanticismo y el nacionalismo del siglo XIX hizo reelaborar como arquitectura historicista un neogótico que reproducía el lenguaje arquitectónico propio del estilo con formas más o menos genuinas, destacando la labor restauradora y reconstructora del francés Eugène Viollet-le-Duc.
Publicado en: ISEA Newsletter, # 100, Abril – Mayo 2005.
Cuando los artistas empezaron a usar el video, su posición dentro del mundo del arte era claramente
ambigua. Cualquier producción realizada por un artista con una videocámara era considerada una pieza
dentro de la nueva categoría “video de artista”. No importaba si era la documentación de una
performance, una visión lírica de la realidad o el resultado de la manipulación técnica de imágenes; la
presencia de un artista tras la cámara era suficiente para que fuera video arte.
Durante los 80, el video arte quedó nítidamente definido como investigación experimental con la imagen
electrónica. Esta tendencia experimental se separó de otros usos del video y construyó su propio circuito
de exposiciones y festivales. Algunos artistas se convirtieron en referentes y un diferenciado grupo de
críticos y comisarios apoyaron la autonomía del nuevo medio.
Pero en los últimos años sobran motivos para decir que el video arte está en un proceso de desdefinición. Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su foco para confrontarlo con las nuevas
formas digitales. El video tiene que competir ahora con el net.art y los streaming media, la animación
digital y los CDs interactivos. La mayor parte de los festivales de video se han convertido en muestras de
media art, ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las universidades la investigación
en arte y tecnología también se ha mudado al campo de lo digital. Por otra parte, el video ha florecido
entre las artes visuales, pero su aproximación a menudo ignora la especificidad y la historia del video
arte. Muchos artistas visuales se mueven con soltura en el circuito de bienales y galerías, donde las video
instalaciones se prefieren a las piezas monocanal, mientras los video artistas tradicionales tienen
dificultades para mover sus piezas. Finalmente, la introducción del video en la industria del cine ha
seducido a algunos video artistas a probar suerte en ese mundo.
América Latina no es una excepción a este panorama. Las mismas tendencias se están desarrollando en
el mundo del video arte regional, construido con dificultad durante los ochenta y los primeros noventa.
VideoBrasil, el festival de más larga trayectoria del continente, incluye hoy toda clase de producciones
electrónicas, mientras festivales nacidos en los 90s como la Bienal de Video de Santiago de Chile y el
Festival Internacional de Video Arte de Perú se han desplazado rápidamente del video al media art. Por
otra parte, eventos dedicados en exclusiva al video como el Festival Franco-Latinoamericano de Video
Arte y el Festival de Video del Cono Sur han desaparecido.
Simultáneamente, un creciente número de artistas latinoamericanos están exhibiendo video en
exposiciones individuales y colectivas en galerías y museos. Algunos de esos artistas han tenido una
presencia sobresaliente en festivales, como Eder Santos y Lucas Bambozzi (Brasil), Gabriela Golder,
Marcello Mercado y Charly Nijensohn (Argentina) o Manolo Arriola y Ximena Cuevas (Mexico), por
mencionar sólo a unos pocos. Otros han oscilado entre festivales de video y exposiciones de artes
visuales, como José-Alejandro Restrepo (Colombia), Carlos Trilnick (Argentina), Rosangela Renno (Brasil),
José Antonio Hernández-Diez (Venezuela) o Lotty Rosenfeld (Chile). Pero los artistas que mejor se
mueven dentro del circuito son a menudo recién llegados, jóvenes creadores en el inicio de sus carreras
o bien otros más curtidos que han empezado recientemente a hacer video. La mayoría tienen una
trayectoria o una educación dentro de las artes visuales. La lista es interminable, pero algunos ejemplos
son: Martin Sastre, Pablo Uribe (Uruguay), Miguel Calderon, Yoshua Okon, Ruben Gutierrez, Fernando
Carlos Martinat, Roger Atasi (Perú), Ana Claudia Murena, Andrés Burbano, Freddy Arias (Colombia),
Brooke Alfaro (Panamá). Sus obras incluyen video, instalaciones, performances y tecnología digitales,
rechazando cualquier categorización superficial.
Desde un punto de vista estético, una de las principales corrientes en el video arte latinoamericano es la
política, entendida en sentido amplio. En cierto modo es posible decir que el video arte latinoamericano
ha sido un laboratorio de propuestas para probar las diferentes maneras en las que el discurso artístico
se dirige a referentes políticos o puede considerarse como un discurso político en sí mismo.
Algunos autores chilenos son paradigmáticos en ese sentido. En un país donde el responsable de la
muerte, tortura y desaparición de personas durante los 70s, Augusto Pinochet, es aún parte del gobierno,
y donde las clases dirigentes y un amplio sector de la sociedad intentan borrar la memoria de aquel
tiempo, la insistencia de Edgar Endress, Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena y Lotty Rosenfeld en
recordar esos actos no puede entenderse solamente como propuesta estética, sino como afirmación
política: una postura que se afirma en la memoria en un país que lucha por olvidar.
La confrontación del pasado y el presente es central para muchos otros artistas. José Alejandro Restrepo
ha recurrido a la historia colombiana en sus videos y video instalaciones para develar las raíces históricas
de algunas prácticas cotidianas. Pablo Uribe ha señalado la influencia de la tradición en la imaginería histórica y Álvaro Zavala ha confrontado la vida despreocupada de la juventud peruana acomodada con
el legado inca. En los últimos años, un grupo de artistas argentinos ha trabajado con imágenes de los
hechos violentos que tuvieron lugar tras la crisis de 2001, y algunos han recuperado la tradición del cine
militante en sus videos activistas. El documental tiene una larga tradición en la filmografía
latinoamericana y es aún la base de muchos artistas argentinos, como Iván Marino y Hernán Khourian.
La mirada política tiene un atractivo muy diferente en los trabajos de algunos artistas jóvenes. Prefieren
parodiar e ironizar a denunciar y dar testimonio, con la intención de exponer sus preocupaciones sociales
y criticar estereotipos. Ese es el acercamiento elegido por los mexicanos Yoshua Okon y Minerva Cuevas
para reflejar el autoritarismo y la violencia, o por el uruguayo Martín Sastre para comentar la escasez de
oportunidades de los artistas del Tercer Mundo en el circuito artístico internacional. Gastón Duprat y
Mariano Cohn han cultivado un punto de vista profundamente sarcástico sobre algunos comportamientos
y actitudes típicamente argentinos, mientras Priscila Monge se ha centrado en estereotipos y tópicos para
preguntarse sobre la posición de la mujer en las sociedades contemporáneas.
Los artistas brasileños se han dedicado a subrayar los aspectos sensoriales de los medios electrónicos de
una manera que parece recuperar el legado de figuras clave de los sesenta como Helio Oiticica y Lygia
Clark. Esta tendencia sensorial también es visible en muchos desarrollos en el área de las artes digitales y
las instalaciones interactivas, donde artistas como Gilbertto Prado, Diana Domínguez, Suzette Venturelli o
Rejane Cantoni han investigado largamente vías para mejorar la participación del público en las obras
electrónicas a través de la sensibilidad y la emoción.
Los medios digitales y la interactividad están ampliando las relaciones entre el público y las producciones
electrónicas. La brasileña Marcia Waitsman ha creado un DVD no lineal que permite al usuario elegir su
ruta a través de la narración, mientras el argentino Iván Marino ha hecho algo similar pero usando
tecnología de streaming e Internet, de manera que cualquier usuario es invitado a construir su propia
historia a partir de las filmaciones de video del artista.
En la esfera de las instalaciones interactivas, las obras piden la participación del público no sólo
interviniendo en el flujo de imágenes o la construcción de historias sino, principalmente, mediante
acciones físicas. Se han probado diversas técnicas para aumentar la implicación del espectador; algunas
han precisado el desarrollo de nuevas interfaces y de sistemas tecnológicos complejos.
Los artistas brasileños cuentan con una sólida estructura tecnológica proporcionada por las
universidades. Sus trabajos son a menudo muy sofisticados y tienden a apoyarse en la manipulación de
datos y objetos. El argentino Mariano Sardón prefiere usar técnicas cartográficas para inducir a la
interacción: la gente produce cambios en una pieza al pasear o moverse en un espacio controlado, donde
la tecnología permanece oculta. Su producción es bastante rara en Argentina, pero instituciones recientes
como Fundación Telefónica y CheLa (Centro Hipermediatico Experimental de Latino América) auguran un
futuro prometedor para las artes tecnológicas nacionales.
El Centro Multimedia de México es el polo que congrega y promueve el crecimiento de las artes
electrónicas y digitales en ese país. En sus laboratorios se ha desarrollado un grupo de obras que
emplean robótica, imágenes estereofónicas, realidad aumentada y múltiples formas de interactividad. La
Universidad de Los Andes, en Colombia y Venezuela (pero sin conexión entre ellas) anima a la producción
electrónica y digital centrándose en la relación entre ciencia y arte. Otras instituciones importantes en
Colombia son la Universidad Javieriana y la Universidad de Caldas, que ha creado un importante Festival
Internacional de la Imagen. En Perú, Alta Tecnología Andina contribuye a este panorama gestionando
recursos para animar a los artistas nacionales e internacionales a encontrar su camino en este tipo de
producciones, junto a una miríada de instituciones latinoamericanas, artistas y teóricos implicados en la
expansión de los campos electrónico y digital, hacia una des-definición del videoarte (tradicional).
